托马斯·鲁夫
（Thomas Ruff，1958— ）
1986年，德国摄影艺术家托马斯·鲁夫推出了题为“肖像”（Portraits）的摄影展，展出的作品均是德国25至35岁年轻男女的半身肖像，他们统一在顺光的白色背景前面对观众，基本上面无表情。用大画幅相机拍摄的每一幅作品约2.1米高、1.6米宽，细节异常丰富细腻，如同放大的护照像。这在当时的摄影作品中属于少有的大尺寸。该展览引起国际评论界的关注，这组作品在商业销售上也取得了成功。
那么，鲁夫这组既没有揭示人物内心世界又没有任何特殊光效和构图的作品，为何会产生如此巨大的效应？它们与传统肖像摄影作品有何不同？如此大尺寸的画幅有何作用？这些照片是否为艺术作品？
关于这组作品的讨论一直延续至今，它们被公认是鲁夫在国际艺坛上崭露头角的作品，而且，鲁夫也已因为德国杜塞尔多夫学派的一位重要代表人物而享誉全球。
“物影照片”系列，2013年
© Thomas Ruff,
Courtesy the artist and Sprüth Magers
鲁夫与杜塞尔多夫学派
如果想要了解鲁夫这组作品的重要性，我们需要回望在鲁夫之前德国摄影的情况。德国摄影曾在20世纪20年代至30年代初经历过繁荣时期。当时，以阿尔伯特·伦格-帕契（Albert Renger-Patzsch，1897—1966）和奥古斯特·桑德等为代表的“新客观”运动，提倡摄影需要利用自身的特性，客观现实地记录外部世界。
伦格-帕契倡导用摄影特有的方法，再现事物的细节和本质。他在1928年出版的《美丽的世界》（Die Welt ist schön）画册，汇集了100幅客观记录建筑、机械、植物及动物的形态和质感的照片。桑德在1929年出版的《时代的面孔》（Antlitz der Zeit），是从他系统拍摄的“20世纪人类”项目中精选的60幅肖像作品集，用“类型学”方式客观展现了德国社会各阶层的众生相。伦格-帕契和桑德的摄影作品为推动摄影媒介作为艺术形式的发展做出了重要贡献。
但是，在纳粹统治的二战期间，摄影被用作宣传工具而受到压制。直到二战结束之后，德国摄影家奥托·斯坦纳特（Otto Steinert，1915—1978）发起了“主观摄影”运动，倡导恢复战前德国摄影的活力，主张采用高反差、后期剪裁和戏剧化透视等实验性手法进行创作。这种手法最终重蹈“画意摄影”模仿绘画的覆辙，没有能够挖掘摄影媒介本身作为艺术的可能性。
与该运动相反，德国摄影家伯恩·贝歇和希拉·贝歇夫妇受战前“新客观”运动以及战后极简主义和观念艺术的影响，从20世纪50年代末开始，用大画幅相机系统地拍摄战后即将消失的工业建筑，并用类型学方式将这些照片并置展出。
这种用近似科学采样手法拍摄的照片，不仅是记录那个时代那些无名建筑的宝贵影像文献，也被国际艺术界视为具有重要艺术价值的摄影作品。1976年，伯恩·贝歇被德国杜塞尔多夫国家艺术学院聘请为首位摄影艺术教授，培养了一批后来被称为“杜塞尔多夫学派”的弟子。
“杜塞尔多夫学派”之所以能被称作一个“学派”，是因为杜塞尔多夫艺术学院在20世纪八九十年代出现了一批对世界摄影产生重大影响的摄影艺术家。
尽管这批艺术家现已形成各自的摄影语言风格，但他们均在贝歇夫妇的指导下，遵循一套客观冷静地观看外部世界的视角，用纪实性手法系统关注城市景观、公共空间和具有社会文化含义的题材，并以类型学方式创作，作品以画幅巨大和细节丰富而著称。这批艺术家因为都出自杜塞尔多夫艺术学院，因而被冠名为“杜塞尔多夫学派”。
毛地黄，1922年。阿尔伯特·伦格-帕契 摄
© Albert Renger-Patzsch
行人的脚，1950年。奥托·斯坦纳特 摄
© Otto Steinert
托马斯·鲁夫就是这批摄影艺术家之一，而且还成为“杜塞尔多夫学派”中独树一帜的艺术家。1977年，当鲁夫申请成为贝歇夫妇的学生时，他的作品集仅由20幅漂亮的风景照片组成，这些照片如同旅游杂志上的风景照。
不过，他的老师独具慧眼，看出鲁夫在这组照片中对色彩的敏感性，招收他为入门弟子。当首次看到他的老师客观拍摄的工业建筑作品时，鲁夫深受震撼，眼界为之开阔。
这一刻，他才意识到自己过去的摄影理念十分庸俗，对摄影媒介有了新的认识。后来在老师的启发下，鲁夫开始创作一个题为“内景”（Interiors, 1979—1983）的系列项目。
在该系列中，鲁夫模仿老师的“类型学”拍摄方法，用大画幅相机拍摄德国在20世纪五六十年代经济起飞之后中产阶级家庭的室内照。他本人也是在这种环境中长大，因此对这种环境十分熟悉。
他首先从自己的父母及家乡亲朋好友的室内开始拍摄。这些室内的家具、装饰和摆设均能透露出这些家庭是当时德国典型的中产阶级家庭。鲁夫并不想用纪实摄影的方式记录他自己的成长环境，而是想从这些不加渲染的家庭室内照中呈现出它们的共性，以便能将其抽象成这一代人成长环境的共同写照。
1981年，鲁夫开始拍摄他的第二个系列摄影作品，即后来使得他在国际上扬名的“肖像”（Portraits，1981—1985和1986—1991）系列。他研究了这个在德国艺术摄影中几乎消失的摄影种类之后，对肖像摄影持续进行了很长时间的探索，其间拍摄了不同的几个系列。
鲁夫认为，肖像摄影难以真正捕捉到被摄者的心理层面，只能停留在人的脸部表面。因此，他采用产品摄影的拍摄方法，用标准化方式拍摄他周围的同学和好友的半身肖像。他让他们穿着日常服装，脸部尽量保持正常的严肃表情，以便拍出一系列尽可能不加干预的肖像。
在最初的系列中，被摄者大多是侧身像，并被允许挑选自己喜欢的背景颜色。这些作品尺寸是24厘米×18厘米的传统画幅。在展出时，鲁夫注意到，有些观众会指认肖像中的被摄者，而没有意识到他们面对的是某个人物的照片，而非真实的人物。
因此，自1986年开始，他不仅让被摄者正面对着相机和观众，而且将作品画幅扩大为210厘米×165厘米，并将过于抢眼的彩色背景变为白色背景，在不会造成阴影的正面平光下，制作出一套比他早期的系列肖像更具统一效果的肖像。
这组被鲁夫称作“放大的护照像”的肖像，尽可能去除了与被摄者相关的一切信息，使观众无法了解被摄者的身份和性格。但是，这些使用大画幅相机拍摄的肖像被印放到如此巨大的尺幅后，毫发毕现，观众需要退后一定距离才能观看，这让他们意识到他们所面对的不是被摄者本人，而是被摄者的肖像。
而且，当他们试图设想被摄者的内心世界时，却无法穿透被摄者的表面，以此证明鲁夫关于“摄影只能反映被摄体表面” 的观念，并让他们接受所看到的“影像只是影像”的事实。他的这组肖像，不再是这些被摄者的个人肖像，而成为德国战后年轻一代的典型形象。
鲁夫通过将摄影作品放大到绘画常用的大尺幅，成功实现了法国评论家让-弗朗索瓦·谢弗里耶（Jean-François Chevrier，1954—）所述的“巨幅场面”（tableau）的效果。
谢弗里耶曾在1989年指出，自20世纪70年代末出现的当代摄影巨幅场面的特点是：“它们是为了在墙上展示而设计和制作的，迫使观众需要面对这些画面。”换句话说，当代摄影作品已与通常在报纸杂志和画册中被观看的传统摄影作品不同。
通过这组肖像作品，鲁夫与同时代的其他几位采用巨幅场面呈现作品的摄影艺术家一道，使单幅的摄影作品变成如同绘画作品一样具有独立性的“物体”（object），协助确立摄影作为当代艺术的地位。
“肖像”系列（卡赫德），1987年
© Thomas Ruff,
Courtesy the artist and Sprüth Magers
探讨摄影的本质
1987年，鲁夫在“肖像”作品获得成功之后，开始研究建筑摄影，并创作题为“楼房”（Buildings，1987—1991）的系列作品。他仍然采用纪实性方式记录20世纪50年代至70年代修建的典型德国楼房，尤其是在该时期修建的一些福利楼房。
他尽量回避前景，将这些楼房放置在画面的中央，并在阴天拍摄，使背景统一为灰色的天空。如同他在拍摄“肖像”和“内景”系列时的标准一样，他没有刻意选择有特色的楼房，这些平凡楼房甚至有些丑陋和破旧。
但他开始采用当时刚出现的数码技术，将他认为可能影响画面的一些街道指示牌、电线杆和打开的窗户修去，而且，画面中没有行人，在展览时同样用大画幅尺寸呈现。
虽然这些无名楼房十分平凡，但经过鲁夫前期的特殊拍摄方法以及后期的修版和呈现之后，它们却产生了一种强烈的感染力。观众会被这些如同真实街景般的巨幅照片所吸引，可能会试图知道这些楼房中居民的生活状况，同时，又会对这些窗户紧闭、没有人气的住房感到困惑。如同鲁夫拍摄的肖像一样，观众最终所能看到的只是这些楼房的表面。
鲁夫正是通过这些经后期数码技术处理的建筑摄影作品，质疑摄影一直具有的“记录此时此地”的真实性，启发观众面对这些看似真实记录的建筑摄影，思考真实与虚构的紧张关系，从而看清摄影本身所存在的这种矛盾。在接下来创作的“星辰”（Stars，1989—1992）和“报纸照片”（Newspaper Photos，1990—1991）这两个系列中，鲁夫均挪用现成照片制作他的影像作品。
鲁夫从小喜欢天文学，夜晚的星空自然会成为他的创作主题。当他试图用望远镜头拍摄星辰时，他意识到很难拍摄到清晰的夜空图。后来，他从天文台购买了一批供科学家使用的高清晰度夜空照片，并从艺术家的角度将这些照片的局部放大变成艺术品。
这组“星辰”系列作品看上去较为抽象，实际上它们是不同光年之外的光所留下的痕迹，代表着不同的时间和距离，并同时呈现在同一个画面中。通过这组作品，鲁夫向观众揭示了摄影的另一个本质，即摄影是由时间和空间组成的。
在“报纸照片”系列中，鲁夫从他在1981年至1991年期间收集的2500多张照片中挑选了400 张，将这些照片翻拍之后放大两倍，并将它们分成两排展出，而且没有提供任何图说和解释，诱导观众将注意力完全集中于这些影像本身。
鲁夫收集这些照片，是因为它们或是有趣、荒谬，或是落入陈规俗套。他展示这些被抽离了原文背景的照片，是让观众能够在没有上下文干扰的情况下自由联想这些影像的含义，以此来证明在没有图说的限定下，影像本身是模棱两可的，并暗示我们生活在被大众媒体所操控的拟像世界里。
1991年海湾战争期间，鲁夫注意到电视中不断播放通过夜视镜拍摄的影像。这促使他思考如何能用类似的设备在夜晚拍摄肉眼看不清楚的场景。他购买了一个影像增强器（image intensifier）安装在他的135相机上，并将他居住的周边地区设想为“战场”，拍摄了一组题为“夜景”（Nights，1992—1996）的系列作品。
这些由影像增强器产生的带有绿色调的夜间影像，能使观众做出不同的解读。有些场景如同犯罪现场，另一些则让人联想到城市中无处不在的监视器影像。鲁夫以这组夜景照片彰显了摄影具有的偷窥和监视的功能。
1995年，鲁夫应邀代表德国参加威尼斯双年展，他的艺术成就再次获得肯定。他为该展览制作了一组题为“其他肖像”（Other Portraits, 1994—1995）的作品。
鲁夫在研究摄影的监视功能时发现，德国警察曾在20世纪70年代使用美能达公司生产的一种合成照片的设备，根据证人的描述制作通缉犯照片的海报。他借用该设备将他原先拍摄的两张肖像照片合成为一张新的肖像底片，之后再以丝网印刷的方式制作成作品进行展示。
这组肖像让人联想到通缉犯的形象，而实际上被摄者均是他的同学和好友。鲁夫将两张肖像随机叠加在一起，甚至将一男一女的肖像重叠起来，但他没有通过电脑将两张脸重叠得天衣无缝，而是故意留下重叠的痕迹，使观众在观看这些肖像时产生不确定的感觉，以此来说明照片本身就具有模棱两可的性质。
这种不确定性能使观众产生各种想象，但又因肉眼无法超越相片的表面而停止想象。利用这种方法合成的照片有助于警察捉到通缉犯，同时它们也可能让观众产生错觉。
从这组照片能看出，摄影的影像是他人通过相机对被摄者产生的一种认知，而不是被摄者本人。照片使观众与被摄者之间产生了无法逾越的距离，这便是摄影的自相矛盾性。
通过以上几个系列作品，鲁夫基本上建立了其摄影作品的主要特征。他一直对探索摄影的本质和研究观众对影像的感知问题怀有兴趣。从一开始，他便摸索不同的摄影种类、主题和技术，并以类似于科学方法的手段来分析这些种类和主题，以及观众与照片之间观看与被观看的关系。
他利用巨幅场面来促使观众意识到影像与被摄体的差别，揭示观众对影像画面的幻觉与错觉之间的紧张关系，以此表明摄影本身所存在的特性。鲁夫还挪用现成的图片让人们重新审视现实世界，并利用各种制造影像的技术来探讨摄影媒介的可能性，以此拓宽摄影的边界。
第2B号，1980年。选自“内景”系列
© Thomas Ruff/VG Bild-Kunst, Germany,
Courtesy the artist and David Zwirner
“楼房”系列，第7I号，1988年
© Thomas Ruff,
Courtesy the artist and Sprüth Magers
探索摄影的可能性
在取得上述成就之后，鲁夫并没有停止探索的脚步。在世纪交替之际，他又开始新的征程。1999年，他发现互联网是搜集视觉资料的重要来源。他一直希望拍摄人体照片，因此，当他发现互联网上许多网站提供现成的人体影像后，便决定利用它们创作一组“人体”（Nudes，1999—2012）系列作品。
他认为，这些影像比传统的人体摄影照片更加诚实，而且它们不只是从男性和异性恋的角度拍摄的，涵盖面很广。但如何将这些像素很低且充满情色的影像转变为艺术品，是他面临的挑战。
鲁夫将这些影像下载到自己的电脑中，并通过数码软件将它们的像素成倍扩大，使这些影像的动作更加模糊，变得像印象派绘画的笔触。经过编辑处理，他将一些情色元素去除或弱化，之后，再将它们放大成作品。
这些作品从远处观看，能看出整体的效果，但从近处看，只能看到放大的像素，意在提醒观众注意作品中的人工处理痕迹。经过这些手段的处理，鲁夫将原本粗俗下流的影像转变成具有美感的艺术作品。
不仅如此，这组作品还探讨观众对情色内容的影像所具有的偷窥欲望及其与虚化处理后的模糊细节阻止观众视线之间的矛盾，贴切地反映出观众对情色的强烈好奇心与道德禁忌让他们产生的内疚感之间的冲突。
2001年，鲁夫再次从互联网上寻找到创作主题的素材，这一次是日本漫画。他下载了一些美少女漫画，之后利用数码影像处理软件一个图层接着一个图层加以重叠，直到将原来的少女影像抽象成没有任何具象的彩色影像。这些经数码处理过的影像失去含义，变成虚拟的色彩影像。
鲁夫称该系列为“基质”（Substrate，2001—2005），主要是为了表明网络影像和资讯的泛滥，使读者难以分辨信息的真假，结果使许多资讯变得毫无意义。鲁夫将这种感觉转化成一组抽象的艺术品。
如果说鲁夫早期的摄影探索仍是采用传统类型和手法，在进入21世纪之后，他已基本上不用相机到现实世界中拍摄，而是挪用互联网上的现成影像，通过数码影像处理技术重构新的影像，来制作传统相机和暗房无法产生的影像。
2008年，鲁夫以全新手段开始探索产生新影像的可能性。他利用3D动画制作软件创造了一个由旋轮线构成的三维空间，之后，有选择地从电脑显示器上将这些影像截屏。这些充满线条的影像令人联想到抽象绘画。这组题为“循环”（Zycles，2008—2009）的作品已完全没有摄影能指的被摄对象，超越了传统摄影的边界。
鲁夫的后两个摄影系列作品又返回与天文学有关的主题，这次是挪用美国航空航天局太空探测器拍摄的太阳系其他星球及其地表的照片，题为“卡西尼”（Cassini，2008—2011）。
该系列是利用美国飞往土星的“卡西尼号”探测器发回的黑白照片，通过电脑软件将它们处理成一组较为抽象的彩色作品。题为“火星”（ma.r.s.，2010—2014）的系列作品则又有新的突破。他不仅将航天局网站上公布的利用高清相机拍摄的火星地表照片转变成奇异的影像，而且还首次制作了3D影像，观众需要戴上3D眼镜来欣赏。
鲁夫还对物影照相法着迷，但对这种传统照相法影像只能制作一次，且不能随意放大，也不能着色的局限性感到不满。他在虚拟暗房中利用3D软件生成物体，并将它们放置在数码纸上，用彩色光照射它们，以便控制虚拟空间中物体在背景上的投影，然后按自己想要的尺寸打印计算机处理过的影像，据此成功创作出新时代的物影摄影作品。
他还利用电脑将自己拍摄的花卉或树叶的数码照片转变成类似中途曝光效果的作品，这同时也是向“新客观”代表人物伦格-帕契再现植物细节的照片致敬。
鲁夫还对底片只能作为制作正片作品工具的功能感到不满，因此将一些老照片转变为数码底片，再输出成底片本身的大尺幅影像作品，题为“负片（底片）”［Negative（Negatives），2014］，该系列不仅表明底片自身成为作品的可能性，还具有类似蓝晒法的效果。
鲁夫的最新系列作品“知觉之门”（d.o.pe., 2022）是表现分形几何结构的视觉外观。他将电脑软件生成的分形影像相互叠加，创造出迷幻的自然假象，并将完成的影像印在天鹅绒地毯上，以创作出具有明显空间深度和柔软自然表面的作品，作为挂毯展示在墙上。
迄今为止，鲁夫已创作了近20个系列作品，涵盖了肖像、内景、建筑、新闻、人体、夜景、外空和数码等类型的摄影，从这些摄影作品中能看出他的探索足迹，并能总结出他的创作成就。
与其他同学一样，鲁夫是从模仿老师贝歇夫妇所采用的“类型学”和客观冷静地观察外部世界的方法开始创作，但他很可能认识到，贝歇夫妇的方法在他们创作的年代是前卫的，而他需要寻找到自己阐释当下的创作方法，才能具有“当代性”。
他开始从研究摄影媒介的本质入手，通过探索各种不同的摄影种类来发现摄影本身所具有的特性、功能及自相矛盾之处，进而利用这些特性和矛盾来摸索和展示摄影媒介本身的可能性。
虽然鲁夫也是受桑德等“新客观”运动代表人物摄影理念的影响，但桑德是为了见证他所处时代的人的生存状况而用影像记录不同社会阶层的众生相，而鲁夫所处的时代已经不同，传统摄影原本能作为证据的记录功能已被大众媒体和数码技术消解。
鲁夫曾说过，对于他这一代人来说，“摄影的原型可能已经不是来自现实，而是来自我们所拥有的关于现实的影像”。因此，他更多地是从明信片、护照像、报纸杂志的插图、互联网上的现成影像，以及机器拍摄的影像中寻找创作灵感。如果说桑德是试图创造具有独特性的原作，鲁夫则是寻求从现成的影像中创作出具有原创性的复制影像。
鲁夫还发现，“摄影始终是相机背后摄影者的建构，而且，相机不是中性的记录机器”，但他同时也认为，“摄影只能拍摄到被摄体的表面”，“实际生活的三维空间与照片的二维空间之间存在着不可逾越的距离”。因此，在创作“肖像”和“楼房”系列时，他始终采取尽可能不干预被摄体，以及不对被摄体进行评论的手法，让艺术家的观点留在画面之外。
之后，他将细节丰富的作品放成巨大尺幅，让观众自己直接面对这些被摄体的影像进行反思，使他们意识到被摄体的影像与现实生活中的被摄体之间的差异，从而发现摄影观看中普遍存在的主观愿望与客观局限性的矛盾：他们想要通过照片看清事物的真相，却往往无法从中穿透事物的本质。
如同天文学家和宇航员一样，鲁夫始终在探索摄影的未知领域。他认为：“一幅优秀的摄影作品不仅要对所采用的媒介本身进行思考，而且要质疑摄影者、相机与被摄者之间的关系。”
的确，鲁夫的作品一向反映出他对摄影媒介本身的反思，并不断探讨摄影师、被摄者与观者之间的关系。他的作品始终能让人思考摄影的真实性、客观性和可能性，促使我们用全新的视角去看待摄影的内涵和外延。因为，鲁夫始终是一位摄影媒介的探索者。如飞行器一样，他的作品能反映出他的思想轨迹。
(内容节选自《超越纪实摄影：世界著名当代摄影家的观念和实践》，江融著）
“花卉”系列，第24号，2018年
© Thomas Ruff,
Courtesy the artist and Sprüth Magers
“知觉之门”系列，第01号，2022年
© Thomas Ruff,
Courtesy the artist and Sprüth Magers
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